A la busca del tiempo perdido

Propone: Laura
Comenta: Víctor

Personalmente, estoy muy acostumbrado a ir a los sitios y que no me hagan caso (confesión que probablemente no sorprenda a nadie que me conozca). Es por esto que, cuando pienso que tengo información privilegiada, me pongo nervioso, me sube la tensión, se me acelera el pulso, rompo a sudar. Menos mal que la nueva medicación está haciendo maravillas. Nunca es tarde.

En el caso de "Searching for Sugar Man", mi información privilegiada proviene de una amiga que, aunque española, vivió en Sudáfrica toda su infancia y juventud, coincidiendo con la época que recoge este reciente documental del cineasta sueco Malik Bendjelloul. Durante la proyección decidí que tenía que preguntarle a ella si conocía o no a Rodríguez, el cantante norteamericano que es el objeto del documental (¿o quizás el objeto del documental es la sociedad sudafricana de la época? Que cada cual elija lo que le parezca más bonito). El testimonio de mi amiga sería inapelable y disiparía cualquier asomo de duda, porque yo realmente tenía muchas: por momentos no conseguía decidir si estaba ante un "falso documental", que postularía la existencia de un Rodríguez mítico, fabuloso, que nunca existió realmente, o ante un documental sobre un fenómeno social que realmente tuvo lugar en la Sudáfrica de los años setenta.

Formalmente, "Searching for Sugar Man" sigue los usos establecidos para el documental --fragmentos de entrevistas que se interrumpen y se reanudan sucesivamente, montados junto a tomas ("footage") de la época en que ese país estaba dejando atras el "apartheid", y a tomas de la vida actual de un Rodríguez que incluso ha renunciado a la música y vive trabajando para la construcción. Además del propio cantante, hay otros claros protagonistas: dos de los fans de Rodríguez deciden hacer averiguaciones sobre su identidad y sobre el porqué había ignorado tan absolutamente su éxito en aquél país, cuestiones estas sobre las que pivota todo. Emprenden pues sus indagaciones a pesar de los rumores de que el cantante se había suicidado durante uno de sus conciertos. A través de los productores de "Cold fact", su primer álbum, averiguan la verdad --Rodríguez seguía vivo--, y un artículo de Craig Strydom, uno de ésos fans, tuvo como resultado que Eva, la hija del cantante, se pusiera en contacto con el segundo de nuestros héroes, Stephen Segerman. A partir de este momento, Rodríguez entra en escena y conversará con ellos acerca de su anónima vida en Detroit.

Toda esta historia está expuesta de forma ciertamente cautivadora. Sin embargo, con los medios de hoy es fácil averiguar que Rodríguez obtuvo también un considerable éxito en Australia durante los años 70, éxito del que sí llegó a saber lo suficiente como para irse de gira a aquél país entre 1979 y 1981, y que el documental no menciona. Esta omisión ha provocado que algunos críticos lo acusaran de mixtificador y mitificador, de jugar a crear un mito: y desde luego, no deja de incidir e insistir en la misteriosa reputación del cantante en Sudáfrica hasta el punto de que, para ir concluyendo, a mí me dejó con las dudas que comentaba antes: ¿esta historia es real? 

¿Podían la censura del "apartheid" y las sanciones internacionales tener esos efectos, producir esa clase de aislamiento? Mi amiga me lo confirmó: Rodríguez fue realmente muy popular. A pesar de ello, me confesó que no llegó a enterarse de la visita muy tardía y --en el documental-- casi apoteósica que Rodríguez hizo a Sudáfrica en marzo de 1998, para dar seis conciertos. Habían pasado casi treinta años desde la aparición de su citado primer álbum.

Me explicó también lo que significaba "Sugar man", que viene a ser algo así como "camello", pero creo que es un uso local, si no inspirado por la primera canción de dicho álbum, que se titula precisamente "Sugar man", y en cuya letra "el hombre del azúcar" es el portador de las drogas que traen el olvido, que hacen desaparecer todas las preguntas. El modo en que los estudiantes de la época escuchaban música, usaban drogas y cuestionaban la autoridad sin duda contribuyeron a convertir a Rodríguez, con sus contestatarias letras, en el símbolo, en la leyenda local que fue.

Mirando a mi amiga yo no podía dejar de envidiarle un poco: aquellos maravillosos años, idealizados por el recuerdo, idealizados en un documental un poco mitómano. Ya la primera imagen le hizo reaccionar y emocionarse: ella, que hace ya tiempo que abandonó Sudáfrica, reconoció inmediatamente la carretera que conduce a Ciudad del Cabo desde el noroeste, siguiendo la costa. Y aunque para mí ni Sixto Rodríguez ni esa carretera significaban nada, a ella le podían visiblemente los recuerdos suscitados a veintitantas imágenes por segundo. Sí; la nostalgia sigue siendo igual que antes, como si cualquier tiempo pasado fuese mejor.

La conspiración que nos une

Propone: Pepe

Comenta: Víctor

Un amigo mío, crítico muy perspicaz, sostiene a propósito de esta "Senderos de gloria" (Stanley Kubrick, 1957) que su estética reprime la expresividad de sus personajes. Por ejemplo, recordemos uno de sus grandes momentos, la escena de la ejecución de los supuestos cobardes: gran espectáculo que mi amigo contrapone a los fusilamientos casi clandestinos de los pobres Giovanni y Oreste en "La gran guerra", película italiana de 1959. Por no mencionar la secuencia del consejo de guerra, paradigma para él del interés arquitectónico de Kubrick por la puesta en escena, que con sus amplitudes y distancias terminaría por sofocar la historia, que perdería así interés a consecuencia de su (de Kubrick) exceso de carpintería.

Si bien puedo estar de acuerdo --y no creo que esto pueda discutirse mucho-- en cuanto a la preocupación de este realizador por sus puestas en escena, creo que en este caso no perjudican a una historia que es transversal, que transcurre en varios "planos" (o "registros", si se prefiere), que no se agota en un simple "mostrar". La escena del fusilamiento, aunque tiene lugar en un espacio abierto, no es por ello tan fría o distante: vemos cómo uno de de los reos, que hasta entonces se mantenía entero, se derrumba; y conscientemente o no estamos pendientes del comportamiento --humano, demasiado humano-- que el teniente Roget tendrá con aquél a quien ha condenado de modo completamente arbitrario a ser ejecutado para borrar todo rastro de su propia cobardía ("¿Quieres la venda?", atinará finalmente a preguntarle).

El carácter aparentemente ostentoso de la película se justifica en mi opinión precisamente por la necesidad de mantener una "distancia" que no es resultado de excesos, sino más bien incluso necesaria para la narración (o mejor, exposición) de Kubrick. Todo lo que sigue hasta el final del presente comentario proviene del libro "Stanley Kubrick", de Norman Kagan (1), que me parece sumamente recomendable y clarificador. En adelante me limito a seleccionar de ese texto, cosa que seguro agradeceréis. Pero antes quiero recordar lo que alguien comentó en el coloquio, a saber, que tenemos la sensación de que cada personaje sostiene un punto de vista que podemos compartir: incluso cuando el general Broulard habla del infantilismo de las tropas, sus afirmaciones parecen tener algo de verdad. Escribe Kagan que el general Broulard se revela como lo que el novelista George Mandel llama un «super realista», un héroe despiadado perteneciente al mundo oscuro e incierto en que la mayoría de las cuestiones, como el ataque, nunca pueden realmente resolverse, un mundo que el noble Dax no quiere aceptar. Si la vida del soldado, la de cada uno de nosotros, es en el fondo una conspiración, como sugiere Kubrick, sólo el General Broulard es lo suficientemente astuto, retorcido y poderoso como para hacer que la suya triunfe.

Sigue diciendo Kagan que la película es compleja, con ideas «embutidas» dentro de un sentido de la vida. Tomando por ejemplo la escena final, cuando Dax, a la entrada del bar donde sus hombres corean la canción de la campesina alemana, les permite unos minutos más de esparcimiento. Irónicamente Dax no puede hacer nada más para ayudarlos ni para ayudarse a sí mismo, ya que es ahora uno de ellos, predestinado y controlado: la gran guerra y el enemigo terrible no son sino otro fraude, una conspiración más.

Según el mismo autor, los temas de Kubrick están presentes con toda su fuerza:

Los mundos imaginarios. Mireau y Broulard viven en un mundo de ambición y vanagloria desmesuradas. Los hombres de las trincheras se ven a sí mismos como seres pasivos que sólo pueden seguir a sus líderes a través de un universo-matadero. El condenado «valiente» se da cuenta demasiado tarde de su autoengaño.

La inutilidad de la inteligencia, los fallos de los sentimientos. El Cabo Paris es más sagaz que Roget, débil y alcohólico, pero éste lo destruye. Dax, reflexivo y con recursos, no puede salvar a sus hombres. El orgullo y la presunción de Mireau le llevan a dar unas órdenes  histéricas a los artilleros que acarrean el fin de su carrera militar. El idealismo de Dax y su sed de justicia lo conducen a la misma ruina. El floreciente Broulard vive de acuerdo con el poder, no con las ideas o sentimientos.

La dualidad asesino-suicida. Mireau mata a los tres hombres, además de a otros muchos, y amenaza a Dax con arruinar su carrera militar, pero su comportamiento histérico engendra el arma que le destruirá. Dax inicia el proceso de caída de Mireau, pero arruina su propia carrera al descubrir a Broulard sus verdaderos sentimientos.

Odisea hacia la libertad. El Coronel Dax lleva a cabo una odisea intelectual: va descubriendo la verdad acerca de sus superiores, de cómo y por qué se hace realmente la guerra, y del significado y consecuencias que tienen sus convicciones en este contexto.

El héroe obsesionado. Se recordará que el Coronel Dax tomó parte en el ataque a la Colina de las Hormigas porque el General Mireau le amenazó con apartarle de sus hombres. Dax, obsesionado por su lealtad hacia ellos, se afana en todo momento para hacerles justicia y quedarse a su lado. Esta obsesión le lleva a destruir su futuro de oficial, pero se deduce claramente de la última escena que le han permitido seguir en su puesto, posiblemente para morir avanzando con sus hombres en otro ataque «glorioso».

La película, filmada en blanco y negro, cuenta con una entusiasta actuación de Kirk Douglas, mantiene un ritmo demoledor desde el comienzo, y en mi opinión estamos ante la más demoledora película antimilitarista de la historia del cine (aunque no las he visto todas, eso es cierto)

(1) "Stanley Kubrick", Lumen, 1976.

El teatro del mundo

Propone: Rubén
Comenta: Víctor
 

Voy a pedir al improbable lector de esta reseña (como diría de nuevo quien yo me sé) que tenga la paciencia de leer unas frases respecto a cuáles han sido mis prejuicios al abordar esta película. El primer libro de cine que leí (cuyo título no recuerdo) fue uno prestado que profesaba una devoción incondicional por Fellini, del cual yo desconocía por entonces prácticamente todo --y mi situación no ha mejorado mucho desde entonces. Es que tanta admiración resulta contraproducente: a uno le quedaba la sensación de que había poco menos que postrarse para ver una película del italiano, y me daba pereza. De modo que mi ocasional cinefilia ha ignorado casi totalmente a Fellini, ajena a esa "cosa felliniana" tan celebrada. Y en el caso de esta película la cosa era aún peor: ¿"La dolce vita"? ¿Marcelo Mastroianni dando tumbos de aquí para allá, de ligue en ligue, de fiesta en fiesta? Parafraseando a Estragón, para siempre detenido esperando a Godot, ¿pero qué tiene que ver conmigo la "dolce vita"? A mí háblame del subsuelo...

Normalmente (no siempre, pero casi) antes de escribir nada suelo leer varias críticas (gracias a Internet) y sólo entonces preparo mi propio refrito al que añado dos o tres cosas de mi propia cosecha. El método funciona bien, pero en este caso he decidido partir de cero, ¡nada de lavados de cerebro fellinianos "a priori"! Por otra parte, como dura mucho la he tenido que ver en tres sesiones, lo que siempre permite tomar mayor distancia --cuestión esta de la distancia a la que, incidentalmente, no es ajena la misma película. Enseguida lo veremos.

Si el cine, como la literatura, no es más que su técnica, la de esta película se separa notoriamente de "lo convencional" de varias maneras: lo que primero llama la atención es que las diversas secuencias se interrumpen abruptamente, sin explicaciones --a veces se dan por sobreentendidas--, justo cuando uno esperaría el consiguiente desarrollo que diera respuesta a las preguntas que (parece que) se han suscitado: ¿por qué de pronto tiene prisa por marcharse el padre de Marcelo de casa de Fanny? ¿Por qué se ha suicidado Steiner, después de matar a sus hijos? Al menos hay lugar para hacer un poco de psicología, y es una suerte, porque buena parte del tiempo comentar películas consiste en hacer un poco de psicología. Para reforzar esta sensación de extrañeza, la puesta en escena no siempre es realista: en el hospital, por ejemplo, estamos en un escenario reducido a los mínimos elementos: un espacio abierto, un teléfono sobre un taburete, dos puertas, una enfermera que pasea sin un propósito definido.

El arranque de la película es formidable: un helicóptero transporta una estatua de Cristo mientras el ruido del motor se mezcla con tañidos de campana, creando el conjunto cierto sentido de farsa. Ese sentido de farsa es omnipresente en lo que viene después: a partir de este momento inaugural, Mastroianni (al que incluso fotografían sus colegas de la prensa) dará dos paseos por la Roma nocturna con diferentes mujeres, asistirá a dos fiestas, comerá en dos restaurantes, visitará un chiringuito de playa, será testigo de un rodaje y como un Joseph K. redivivo tendra una conversación en la catedral.

Por ejemplo, en su periplo creerá que se enamora de una famosa --y caprichosa-- artista de cine, de nombre Silvia, que no duda en aullar con los perros cuando los oye en la noche romana, o en bañarse en la famosa fuente de Trevi. Pero al devolverla a su hotel --había discutido con su marido, de ahí el periplo-- éste, por fin sobrio, le aplica a Marcelo un pequeño correctivo por su osadía. En la secuencia que sigue sin solución de continuidad conoceremos a Steiner en la catedral; para entonces Silvia ya está olvidada. Por cierto, su paseo con ella recuerda otro al principio de la película, aquélla vez con Emma, rica heredera igualmente veleidosa, que declara «Quisiera vivir en otra ciudad, donde no me conociera nadie». «A mí Roma me gusta mucho», le responde Marcelo, «Es una especie de jungla, cálida, misteriosa... donde uno puede esconderse».

En cada ínterin entre los flirteos de Marcelo siempre reaparece Emma, su mujer, con la que siempre quiere romper y con la que siempre vuelve: «Ya no soporto tenerte a mi lado. Vete. [...] ¿Qué haces, estúpida? Vuelve aquí.» «Yo ya no soporto tu amor agresivo, viscoso, maternal. No lo quiero, no me sirve. Eso no es amor, es basura». Mientras tanto, Emma insiste: «¿No comprendes que ya has encontrado lo más importante de la vida? Nadie podrá quererte como yo». En la escena más corta de la película, que dura tres minutos y tiene lugar en un chiringuito, Marcelo está quejándose al teléfono: «Mira, Emma, no puedo pasarme la vida llamándote. Necesito trabajar en paz». Entonces cuelga, exclama «Loca desgraciada» y le echa inevitable pero prudentemente los tejos a Paula, una chica rubia, húngara, que trabaja de camarera. Ella le muestra sus dotes de cantante (desgraciadamente Marcelo ha demostrado en dos ocasiones su impaciencia con la música). De pronto, vuelve al teléfono y marca el número de Emma; ella le contesta, «¿Qué quieres ahora?»

Incluso hay una secuencia dedicada a una supuesta aparición de la Virgen a unos niños, auténtica apoteosis de la farsa. Muchos detalles "fellinianos" se podrían mencionar, pero la película dura tres horas y al fin y al cabo se trata de verla. Si lo hemos hecho o lo vamos a hacer, farsantes todos llegamos a la última fiesta previa al final de la cinta, fiesta bastante estrambótica que acaba al amanecer, con la mayoría de invitados dirigiéndose a la playa donde ha aparecido una especie de raya gigantesca. Entonces, vemos de nuevo a la ya para entonces olvidada Paula, que intenta decir algo a Marcelo con gestos desde la distancia; pero no la entiende, finalmente ella desiste; Marcelo se va con una invitada y se despiden con gestos. Entonces vemos un primer plano de Paula, que después de un momento mira a la cámara y sonríe misteriosamente. ¿El eterno femenino manifestándose como una nueva Gioconda distante? Como si estuviera en el secreto de lo que realmente importa, como si supiera de qué va realmente la vida.

En el único momento (creo) donde suena música en la banda sonora (es decir, música que no esté en el mismo ambiente sonoro que se nos muestra, sea una fiesta, un restaurante, etc.), música que es como una pulsación obsesiva, el posteriormente suicidado Steiner se explaya: «La paz me da mucho miedo. Imagino que es sólo apariencia, y que oculta el infierno. El mundo será maravilloso, dicen, y no sé en qué se basan si hasta una llamada de teléfono basta para que todo acabe. Debemos vivir fuera de las pasiones, de los sentimientos, en la armonía de la obra de arte lograda, en ese orden encantado. Deberíamos amarnos tanto como para vivir fuera del tiempo, distantes. Distantes.»

Y así, "a posteriori", ahora mismo, tengo la sensación de que "La dolce vita" es una obra de arte más lograda de lo que me parecía mientras la estaba viendo. C'est la vie.

Seis personajes en busca de actor

Propone: Miguel
Comenta: Víctor

A pocos desagrada esta película, la última de Louis Malle. La rodó por casualidad: la compañía de teatro de André Gregory representaba en 1991 un atípico montaje de "El tío Vania", de Chéjov. El reducido público invitado a cada representación era acomodado en el escenario, y tenía que ir trasladándose llevando sus propias sillas para seguir la obra que representaban actores vestidos con ropa de calle a través de escenarios dotados de los mínimos elementos. Malle fue invitado a una de ésas representaciones. Poco después Gregory, abrumado por el fallecimiento de la actriz que interpretaba a la nodriza, interrumpió las funciones; entonces Shawn (Tío Vania en la película) le propuso a Malle filmar el montaje para que no cayera en el olvido. Malle se entusiasmó con la idea, y así realizó esta película sobre un ensayo para la representación de la obra citada.

El resultado tiene algo de mágico, difícilmente explicable por ninguno de los elementos que se analizan o discuten habitualente: todo es redondo, pero el conjunto no se puede reducir a sus partes. El intemporal drama de Chéjov está reducido a sus elementos básicos: vidas malgastadas, soledad, esperanza romántica y sorda desesperación. El trabajo de todos y cada uno de los actores es irreprochable. La actitud de la cámara es prácticamente documental: ningún artificio, ninguna afectación para filmar una puesta en escena descarnada y a la vez vibrante a partir de suaves juegos de luz y sombra.

Pocos son interludios en que los actores (los "auténticos" personajes de la película) se interpretan como tales actores; la mayor parte del tiempo están, justo, actuando como personajes del drama, del sueño dentro del sueño. Pero nunca lo olvidamos del todo:  son los actores los que se nos muestran simplemente leyendo el guión (también irreprochable, por cierto) en el ensayo; y cuando actúan, a menudo los ruidos de la ciudad, del tráfico de las calles, los cláxones, nos recuerdan su condición. Lo que no hace sino reforzar el sentido de intemporalidad del drama, que se prolonga --mágicamente-- más allá de su texto. Tanto dentro como fuera de él, todo es actuación. La banda sonora, que tampoco adquiere un excesivo protagonismo, puntúa maravillosamente dos o tres momentos --como el principio de la película o el monólogo de Vania donde declara su amor no correspondido, con un saxo en clave de "free jazz".

No es necesario decir nada más sobre esta película, que yo pondría en una lista de las diez imprescindibles. Podría uno enrrollarse con psicologías, o interpretar lo problemático de la idea de la resignación latente al final. Pero sería contrario a su mismo espíritu. No hace mucho hemos podido ver otra de las películas clásicas de Malle, "Adiós muchachos". Seguro que no será la última.

¡La vida, la vida!

Propone: Miguel
Comenta: Víctor

Asistimos en esta película a diversas peripecias de diversos personajes cuyas cuitas se van sucediendo alternativamente, sin solución de continuidad. Hay un nexo común entre ellos: todos están emparentados y por ello las tribulaciones de cada cual les son precisamente familiares al resto. Esta "estructura" tiene sin duda precedentes y consecuentes, pero haría falta una cinefilia más sólida que la mía propia para rastrearlos. Puedo citar Magnolia, del año inmediatamente posterior o la más reciente Crash, donde el nexo consiste en que todos los personajes coincidirán en el espacio y en el tiempo en el momento fatal de un accidente de tráfico. 

Un problema concomitante a tal esquema es que de esta manera no es fácil desarrollar o mostrar determinados conflictos: la mirada, el foco, ha de ser más bien "objetivo", como de bitácora: a fulanito le acontece esto y aquello --y que pase el siguiente. Esta limitación se hace muy patente al presentar el personaje del psiquiatra padre de familia, que de sopetón, sin preparación alguna, se nos aparece casi inverosímilmente como un pederasta reprimido. Se puede objetar que precisamente se trata de eso, de mostrar cómo tras una fachada de normalidad discurren la frustración y las perversiones insatisfechas; pero lamentablemente en algún momento todo ello adquiere un desagradable tono de pastiche, que queda especialmente de manifiesto en la escena, pretendidamente dramática al extremo, de la conversación entre el padre condenado, o a punto de serlo, por su pederastia, y su hijo: cuando éste último le pregunta, entre lágrimas poco creíbles, si hipotéticamente podría ser, él también, objeto del amor de su padre.

Éste diálogo me parece por lo menos inverosímil; y así la película, en lugar de exposición sin concesiones, deviene un poco caricaturesca a ratos --tampoco muchos. ¿Pero exposición de qué, qué problemas tienen nuestros personajes, qué les aflige? Decía Djurna Barnes --según sus propias palabras la escritora desconocida más famosa del mundo-- que «el hombre vive entre la espantosa presión de la entrepierna y la tumba». Los personajes de "Happiness", más que una evanescente felicidad, persiguen la satisfacción en tanto que seres sexuados. Hay que apañárselas para alcanzar el objeto del deseo, que nunca es totalmente real: se producen sorpresas desagradables. Hay que buscar a alguien para joderlo. Sólo en la canción que canta Joy Jordan (Adams) se hace una prosopopeya explícita de la felicidad: "Felicidad, ¿dónde estás? Te he buscado tanto tiempo [...]" Pero la prosopopeya no deja de ser un recurso retórico, y recordemos que su canción empieza, "Parece que nunca he tenido las cosas que quería en mi vida / de modo que no es sorprendente que vivir sólo me deje tristeza". Así se inscribe, como diría quien yo me sé, la lógica de la falta. Siempre ha de faltar algo, es un hecho que no se lleva muy bien con nuestro narcisismo original. 

La película gana muchos puntos con actuaciones como la universalmente aclamada de Philip Seymour Hoffman, y también --para mí-- la de Jane Adams (hay que ser justos con sus respectivos y logrados papeles). A pesar de los problemas de guión del suyo, el niño (Justin Elvin) también da la talla. A él se le reserva el final de la película y uno de sus mejores momentos, cuando finalmente, desde la terraza del piso donde está reunida la familia, se queda mirando a una vecina que se dispone a tomar el sol en "topless" junto a la piscina comunitaria, y digamos que actúa en consecuencia. Es entonces cuando logra "correrse" por primera vez, imposibilidad hasta ese momento que era motivo de preocupación para él. Tanto le alegra el acontecimiento que irrumpe en la reunión familiar junto a la mesa para declararlo, en otro momento poco plausible pero eficaz; y que me sirve para, de forma muy poco ideológica, introducir otra cita tan contundente al menos como la anterior, esta vez una exclamación del inolvidable autor de Bouvard et Pécuchet, y que creo que vale por toda la película: «¡La vida, la vida! ¡Erecciones!» 

Poco antes del fin

Propone: Altea
Comenta: Víctor

Con "Melancholia" Von Trier temía haber realizado una película "demasiado bonita", y personalmente creo que sus temores están justificados. Hay ciertas creaciones que parecen desarrollarse a partir de un presupuesto argumental, una premisa narrativa, que ya de entrada reclama nuestra aprobación "per se". Pienso ahora en "La carretera" (el libro), de McCormick: un padre y su hijo, después de la catástrofe bélica, nuclear, deambulan entre el miedo y la desesperanza por una carretera, con lo frío, lo gris y lo ceniciento apareciendo literalmente página sí, página no. No siempre esta premisa acaba por justificarlo todo.

Polémica golfa. Hoy: Vértigo, de entre los muertos

Después de un paréntesis bloguero, retomamos la publicación con un doble comentario a cargo de Víctor y Juli, para que os quitéis el mono de golpe, de la inmortal cinta de Hitchcock, que propuso en su día José Antonio ¡Que disfrutéis! 

VÉRTIGO

Comenta: Víctor

Cuando pensé en comentar "Vértigo" se me ocurrió que contaba con una ventaja: se ha escrito tanto sobre la película que uno no necesita presentarla, se puede entrar directamente al trapo de lo que uno quiera comentar. Poner esto de manifiesto parece una buena manera de empezar el comentario, pero ni siquiera es original tampoco: para mi desilusión, resulta que hay al menos una reseña que empieza exactamente así, como esta mía (y como dicha reseña es anterior, esto me convierte en un plagiario --aunque con escasa repercusión y sin ánimo de lucro).

La película no siempre ha obtenido el reconocimiento universal que ahora se le prodiga. Fue un fracaso en su estreno, del que Hitchcock culpó a James Steward por tratarse de un actor demasiado mayor para el papel: Scottie en la novela "D'entre les morts" es un treintañero. Por añadidura, la película no entró en la famosa lista de las "diez mejores" de "Sight & Sound" hasta veincuatro años después de su estreno, y sólo en el 2012 se ha aupado hasta su primer lugar. Parece que en esto del arte las modas, y no los criterios estéticos que nunca pueden ser "objetivos", son las que marcan la pauta.

 

Una anécdota que no sé si será cierta tiene como protagonista a García Márquez: puede decirse que "Vértigo" son en realidad dos películas, la primera se extendería hasta la confesión que hace la voz en off de Madeleine, y otra a partir de entonces en la que el foco se ha desplazado. Cuentan que después de ese momento de revelación, García Márquez se levantó y se fue. Allí acababa todo, la nueva película ya no tenía interés para él. Pero a lo mejor se precipitó: como observa Zizek, he aquí el verdadero genio de Hitchcock, él toma historias como éstas y cuando la historia, siguiendo las reglas narrativas comunes, debería terminar, las cosas continúan.

Hay una extraña lentitud en su rodaje, en su montaje, en su desarrollo en conjunto: es patente en las escenas de la persecución o seguimiento por las calles de San Francisco --que son con las que yo "me quedaría" de la película. Esta lentitud es bastante notoria: Truffaut la contrapone al ritmo de otras películas de Hitchcock, y cuando se le hacía notar esto al propio maestro, no sólo lo admitía como algo deliberado sino que destacaba también su necesidad: porque "contamos la historia desde el punto de vista de un hombre que es un emotivo". En este contexto, parece que alguna de las escenas no se pueda rodar mejor (en la galería de arte, por ejemplo); otras son sobradamente conocidas (en la tienda de flores, por poner otro ejemplo: la mirada como objeto).

Los símbolos, los guiños, proliferan por todas partes (en un primer visionado a mí por lo menos se me escaparon la inmensa mayoría) y forman parte de la riqueza de la película. Por ejemplo, las divertidas alusiones a la sexualidad de Scottie --sufre de impotencia en la novela-- que no sabe qué hacer con el bastón en compañia de Midge y experimenta un ataque de vértigo por sólo subir a un escabel con dibujos de mujeres. El juego y el misterio son los mimbres de esta película.

Y cómo no, también han proliferado las interpretaciones psicoanalíticas, que no me parecen nada esotéricas en este caso. Al fin y al cabo, ¿qué mujer busca Scottie? ¿Judy o Madeleine? ¿Es real o sólo una fantasmagoría "más real (para Scottie) que la propia realidad"? El objeto del deseo nunca puede poseerse (anecdóticamente, este objeto iba a ser Sara Miles, pero ella quedó embarazada y Kim Novak --hoy cuesta imaginar otra Madeleine-- ocupó su lugar). Vemos como, con enorme sutileza cinematográfica, mientras Scottie abraza apasionadamente a Judy transformada en Madeleine, por un breve momento él se aparta como agobiado por alguna duda: el objeto que deseo (Judy-Madeleine), es diferente del objeto que causa mi deseo, de aquello que me hace desearla y de lo que no soy consciente. Scottie quiere estar seguro de que lo que le hace desearla está todavía allí, y es por supuesto el vacío del vértigo. En cierta concepción psicoanalítica de la melancolía hay algo de esto. La paradoja de la melancolía es que todavía tienes a tu pareja pero te comportas como si la hubieras perdido. Podemos conceptualizarla mediante la distinción de Lacan, tienes el objeto pero pierdes el fantasma, pierdes lo que te hace desear ese objeto. Son insondables los caminos de la neurosis.

El final de la película fue también causa de dudas para Hitchcock: en un primer momento, pensó en mostrar a Scottie, después de la muerte (definitiva) de Madeleine, en estado casi catatónico y al cuidado de Midge; más tarde decidió concluir en el campanario. Sus razones tuvo, sin duda.

Como colofón, diré que mi propia emotividad ha tardado mucho tiempo en dejarse seducir por esta película. ¿Las resistencias son expresión de deseo? Da un poco de vértigo --y perdón por la conclusión facilona-- pensar en estas cosas.

¡CUIDAO, QUE SI TE CAES, TE ESLOMAS!

 Comenta: Juli

La leyenda de Hitchcock se fundamenta con obras como esta y con protagonistas como este, aunque estemos más acostumbrados a oír hablar de las “mujeres de Hitchcock”. No en vano, James Stewart colaboró con don Alfred en 4 películas: La soga, El hombre que sabía demasiado, La ventana indiscreta y la que nos ocupa, Vértigo.

El vértigo es un trastorno del sentido del equilibrio caracterizado por una sensación de movimiento rotatorio del cuerpo o de los objetos que lo rodean. Familiarmente este término se utiliza para describir el miedo a las alturas. Es lo que le pasa a nuestro protagonista: a consecuencia de un trauma psicológico desarrolla este vértigo, lo que le lleva a una baja laboral en su trabajo de policía y a una existencia anodina, cuyos mayores divertimentos consisten en sus visitas a una pintora amiga suya (sí, de esas de “solo te quiero como amiga”, aunque ella esté enamorada de él) interpretada por Barbara Bel Geddes.

Pero el destino le aguarda una sorpresa a nuestro Jimmy, en forma de la visita de un antiguo amigo que le pide que investigue a su mujer, una espectacular y bellísima Kim Novak. La película combina a la perfección momentos trepidantes con otros que invitan a la reflexión y el sosiego, escenas memorables y vistas espectaculares del San Francisco de los años 50.

El retrato psicológico de los personajes y la atmósfera que consigue el Mago del Suspense se ve reforzada con la banda sonora de Bernard Herrmann y la fotografía con abundancia de tonos verdosos y rojizos de Robert Burks. Rompe la dicotomía entre el amor y la muerte, al mezclarlos en la mitificación que recrea el protagonista del personaje que interpreta Kim Novak.

 

En resumen, y recurriendo a un símil gastronómico, estaríamos hablando de un jamón de bellota 5Js, y no digo caviar porque es mucho más esnob y los que no estamos acostumbrados a este manjar podemos confundirlo fácilmente con huevas de lumpo.